«I vivi e i morti»: l’ossessione dell’aldilà e la necessità esistenziale di andare oltre le apparenze

(articolo apparso su Prima Pagina del 12 aprile 2015)

Apparso nel 1923, I vivi e i morti di Giuseppe Antonio Borgese è certamente un romanzo poco conosciuto, di non facile lettura e piuttosto spigoloso in quanto a tematiche affrontate. Alla base della vicenda sta infatti la volontà di regressione del protagonista, Eliseo Gaddi, attratto dalla vita di campagna dopo anni trascorsi in città, determinato a scoprire se stesso per placare un martellante senso di inadeguatezza e di perenne frustrazione esistenziale. In sostanza, I vivi e i morti è la storia di una ricerca tutta interiore, di un percorso introspettivo che individua nella solitudine una provvidenziale via d’uscita per sfuggire alle pastoie del corpo.

Il romanzo si apre con Eliseo che tenta di scrivere le proprie memorie dopo essere tornato a Miriano, nella casa della madre. Ha deciso infatti di lasciare Milano, lui professore e giornalista, per ritirarsi definitivamente in campagna, «ove non è nulla che non ricordi la perpetuità del cielo e il breve tempo d’ogni cosa terrestre». Eliseo è insoddisfatto di se stesso: tenta di scrivere, ma subito realizza che la sua vita precedente – ancorché egli non abbia ancora quarant’anni – non è altro che un lungo «passato senza né filo né segno». Posa la penna. Non può scrivere perché sente di avere condotto un’esistenza vacua, e «ora è tempo finalmente di vivere, non di scrivere».

A Miriano Eliseo intende occuparsi di agricoltura, aiutando la madre e il fratello Michele nella gestione delle proprietà di famiglia. Con quest’ultimo ha però una violenta discussione: si parla della divisione dell’eredità (a Eliseo spetterebbe il podere della Cascinetta, ma il fratello dubita che egli sia in grado di farlo fruttare) e della prospettiva di un’imminente collaborazione. Michele – che giudica Eliseo una persona indolente e non tollera che questi si sia immischiato nei suoi affari – è furente, «gonfio d’ira quasi da goderne»: sotto la grandine, torna a casa turbato da mille pensieri. Nella notte si sente male, cade in preda al delirio e infine spira poco dopo l’alba.

Ricevuta la tragica notizia, Eliseo prova un forte senso di angoscia per non aver avuto occasione di riappacificarsi con Michele. Col tempo, comprende che la presenza del fratello si è fatta paradossalmente più ingombrante dopo la morte, una sorta di ossessione – acuita dal senso di colpa – da cui non sarà facile liberarsi. Eliseo si ritrova quindi ancora più solo con se stesso: vorrebbe essere di sostegno alla madre anziana, già vedova, ma realizza di essere piuttosto lui ad avere bisogno di lei. Tenta di distrarsi supervisionando il lavoro nei campi, si lascia sedurre dal fascino delle speculazioni (che tuttavia lo portano a fare investimenti poco proficui) e infine cerca un po’ di pace e di conforto nello studio di alcuni autori classici, passando da Leopardi a Manzoni.

Trascorrono alcuni mesi e Fiora, la madre, è sempre più in allarme a causa delle stravaganze del figlio, incapace di vincere il rimorso (come provano le sue assidue – ed eccessive – visite al cimitero, sulla tomba di Michele). Finalmente, giunta l’estate, Eliseo si lascia convincere ad abbandonare per qualche tempo la campagna per concedersi una vacanza, dapprima a Milano, poi a Venezia, dove ha modo di riannodare vecchi rapporti di amicizia con la ricca famiglia Leri. Qui si invaghisce, ricambiato, della bella Sofronia Leri, una ragazza affascinante e colta, amante della poesia. Ma persino nell’amore Eliseo palesa tutta la propria inettitudine: incapace di abbandonarsi al sentimento e di immaginare per se stesso (e, di riflesso, per Sofronia) una vita felice, finisce per rimpiangere la passata solitudine, giacché, inesorabilmente, si sente «tratto in opposte direzioni da un impeto di amore e da un inesplicabile sentimento di pietà».

La sola certezza che gli resti è la madre, presso la quale – dopo essersi separato da Sofronia, andata nel frattempo in sposa a un ricco e insignificante borghese – fa ritorno senza più alcuna valida aspettativa per il futuro. Di fatto, Eliseo conduce un’esistenza impalpabile, in apparenza priva di significato, sempre più afflitta da turbamenti psichici e, in definitiva, da «una inestinguibile sete dell’Eterno». La sua vita è come corrosa, giorno dopo giorno, dalla morte, fattasi ossessione anche in conseguenza di un forte senso di estraneità rispetto a un mondo che sta cambiando (da poco è scoppiata la Prima guerra mondiale, ed Eliseo – che afferma di aver sempre preferito «l’essere puri all’essere forti» – è del tutto consapevole della propria inadeguatezza) e sembra non promettere nulla di buono.

Sempre più turbato, Eliseo incomincia ad avere visioni, e si convince di essere in contatto con lo spirito di un vecchio prozio (Alvise), morto assassinato anni addietro. Durante una seduta spiritica subisce però un forte trauma psichico, e finisce per ammalarsi. Solo le cure della madre – incarnazione di quello che potrebbe definirsi un eroico pragmatismo – lo salvano dalla morte, anche se egli potrà dirsi guarito solo dopo la dipartita di Fiora. Rimasto solo, senza genitori, con la sorella e gli amici lontani, il fratello defunto, Eliseo volge continuamente il pensiero a chi ha condiviso le sue sofferenze terrene (ai vivi e ai morti che danno il titolo al romanzo), e nella comunione di spirito con le persone care trova finalmente la tanto agognata pace interiore. «Egli visse ancora tre anni»: così si conclude, laconicamente, la narrazione, come a dire che, dopo aver scoperto Dio attraverso il dolore, l’attesa della fine non è altro che una breve parentesi temporale che separa l’uomo dall’eterno.

Eliseo, quindi, alla fine guarisce. Tutta la sua inettitudine, la sua ostinata introspezione alla ricerca di un senso delle cose, trovano uno sbocco nella contemplazione della morte quale unico rimedio al male di vivere. Tutto nella morte si chiarisce: il perché della sofferenza, il mistero dei legami affettivi, il trauma legato alla scomparsa delle persone care (le quali, seppur dall’aldilà, sono una presenza ingombrante – ma allo stesso tempo decisiva – per i vivi). Dialogando con la madre (che è molto religiosa), Eliseo ha uno sfogo che chiarisce il suo stato d’animo: «Secondo te, questa vita è un passaggio, no? Lo ammetti! Secondo te quella che conta è l’eternità, no? Ma allora, mamma mia, tutto il tempo che abbiamo sulla terra dev’essere dedicato al pensiero dell’eternità. Tutto il tempo che non si pensa alla morte è tempo sperperato, perso. È incredibile come ci se ne possa scordare un solo minuto. Perché il tempo – come dite voialtri? – il tempo è il tesoro dell’eternità».

Il senso di queste parole è evidente. Come si può essere cristiani – il protagonista vive con una madre che va a messa rigorosamente tutte le domeniche, una madre che vive di certezze, di fede, di riti – e allo stesso tempo non interrogarsi sull’aldilà, sulla fine che si trasforma in inizio, sulla morte che diviene rinascita? Eliseo pare inetto, non riesce a vivere come la maggior parte delle persone (cioè libero dall’ansia della riflessione), proprio perché non sa cosa siano la superficialità e la spensieratezza. Per lui tutto deve avere un significato, ogni cosa è in funzione di qualcos’altro. Da qui scaturisce l’insoddisfazione, quell’incapacità di sentirsi appagato che è alla base della sua sofferenza terrena. Ma il dolore – qui risiede la grande intuizione di Borgese – può avere diverse connotazioni e trasformarsi in un formidabile propulsore: «Nella buona stagione, quando la terra è prosperosa e ricca, i suoi sapori ne sorvolano la superficie, e il cielo attenuato da quell’odoroso velame appare estraneo e lontano, con le stelle che brillano piccole e capricciose. Invece, quando giunge l’inverno, sulla terra sfrondata e secca l’aria è tersa, sicché gli astri traspaiono grandi nel limpido etere e gli uomini si sentono figli del cielo. Così è nella vita di ognuno, che le cose sublimi non si vedono altro che dalla desolazione e dal dolore, quando, appassite le speranze, albeggiano le fredde certezze».

Resta dunque da chiedersi cosa trasmetta, oggi come oggi, un romanzo che insiste così a lungo sul tema della morte. Una società come la nostra, così distratta e dinamica, nella quale tutti vanno sempre di fretta, ossessionati dall’imperativo che vuole l’uomo efficiente e produttivo, sano e bello, eternamente giovane e di successo, può trovare risposte in un libro che si intitola I vivi e i morti? Alla domanda risponde Annamaria Cavalli, curatrice della più recente edizione del romanzo: «Non si deve […] escludere che i corsi e i ricorsi della storia possano indurre i lettori a riprendere tra le mani testi per un po’ dimenticati negli scaffali polverosi di una biblioteca, sottraendoli all’ingiurie del tempo e riattualizzandone il senso alla luce di nuove esigenze sociali o di diverse aspirazioni morali. […] Chi potrebbe negare, allora, che il nostro tempo, così affannato nel rincorrere sempre più perfetti prodotti tecnologici, immerso in un mercato vorace, che impone scelte solo materialistiche, non induca, per converso, nei lettori – o almeno in certi lettori – un bisogno, per così dire, ‘di ritorno’, ossia di un romanzo di idee più che di avventure, capace di rispondere ad ansie spirituali e a domande metafisiche […]?».

Eliseo è dunque dotato di una sorta di seconda vista, capace di vedere oltre i limiti tradizionalmente invalicabili per le persone comuni. Egli guarda più avanti, al di là dei confini terreni dell’esistenza: nei suoi occhi è presente «una luce affascinata come se vedesse cose invisibili agli altri». In una realtà come quella odierna, Eliseo può incarnare la necessità – forse non condivisa, o più probabilmente non ancora condivisa dalla maggioranza degli individui – di andare oltre le apparenze. Il suo – se si presta attenzione – è un messaggio di speranza per un mondo sempre più corrotto dall’indifferenza.

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«La metamorfosi»: l’assurdità di un mondo che schiaccia l’individualità di chi non si identifica con la maggioranza

(articolo apparso su Prima Pagina del 5 aprile 2015)

Scritto nel 1912 e pubblicato quattro anni dopo, La metamorfosi è il racconto più celebre di Franz Kafka, un capolavoro incentrato sul dramma esistenziale di chi si vede a tal punto estraneo rispetto al mondo da percepirsi come una creatura mostruosa, raccapricciante e repellente.

La trama è piuttosto semplice. «Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo». A partire da questo singolare incipit, la voce narrante descrive sentimenti e disavventure del protagonista, costretto a subire gli effetti di una metamorfosi che non trova alcuna logica spiegazione.

Gregorio è un commesso viaggiatore che, con il proprio lavoro, dà sostegno all’intera famiglia, formata dai genitori e dalla sorella Rita. All’inizio del racconto egli si trova dunque trasformato in un insetto, comprensibilmente frastornato ed incapace di cogliere le reali conseguenze della sua mutazione. Dapprima prova a persuadersi che si tratti di un disagio temporaneo, e forte di questa convinzione si sforza di prepararsi il più in fretta possibile, giacché è tardi e deve assolutamente prendere il treno per recarsi al lavoro. Per i familiari, tuttavia, il suo indugiare in camera da letto è inspiegabile: Gregorio non è infatti il tipo che arriva in ritardo, la sua condotta è sempre stata irreprensibile. Il suo nuovo corpo – in tutto simile a quello di un grosso scarafaggio – è però un impedimento troppo grande, tanto che persino il più semplice movimento risulta essere insidioso.

Allarmati da quello che reputano un comportamento del tutto anomalo, i genitori e la sorella provano a farsi sentire da dietro la porta della camera di Gregorio, che è chiusa a chiave dall’interno. Questi li rassicura, ma dalla sua voce risulta evidente che qualche cosa non va. D’un tratto si sente suonare il campanello: è il procuratore, il superiore di Gregorio, giunto appositamente per avere spiegazioni a proposito dell’ingiustificata assenza dal posto di lavoro del suo sottoposto. La versione più scontata – accreditata più che altro dalla madre – è che quest’ultimo si sia ammalato, ma è lo stesso Gregorio a smentire con forza di sentirsi poco bene. Nelle sue nuove sembianze di insetto, egli tenta in tutti i modi di aprire la porta, ma è impacciato. Prova anche a tranquillizzare i presenti, tuttavia la sua voce non è più quella di un uomo e risulta incomprensibile. Quando finalmente, con grande sforzo, riesce ad aprire la porta, lo sconcerto è generale. La madre si sente mancare, mentre il procuratore, atterrito, se la dà a gambe e fugge dall’abitazione dei Samsa.

Anche la reazione del padre è scomposta. Scrive Kafka: «Purtroppo questa fuga del procuratore sembrò sconvolgere completamente anche il padre, che sino allora si era relativamente contenuto; invece di correre anche lui dietro al procuratore […], afferrò con la destra il bastone, che il procuratore aveva abbandonato col cappello e il pastrano sopra una seggiola; prese con la sinistra un gran giornale dal tavolo e si accinse a respingere Gregorio nella sua camera pestando i piedi e agitando il bastone e il giornale».

Stremato, consapevole di aver perso il lavoro e il sostegno della famiglia, Gregorio si addormenta. Al suo risveglio trova accanto alla porta una scodella con del latte e del pane. È il segno che non tutti si sono dimenticati di lui, anche se presto realizza che il cibo tradizionale degli umani gli procura ora un forte senso di disgusto. Il mattino seguente – Gregorio nel frattempo si è posizionato sotto il canapè, dove si sente più a suo agio per il fatto che, lì nascosto, nessuno può vedere il suo corpo ripugnante nella sua interezza – la sorella entra nella stanza e sostituisce pane e latte con avanzi di cibo avariato. Questa volta Gregorio apprezza e mangia quasi tutto con gusto.

A partire da questo momento la situazione sembra, paradossalmente, stabilizzarsi. Rita si prende cura del fratello (il quale, per non spaventarla, resta sempre nascosto sotto il canapè), portandogli da mangiare e tenendogli pulita la stanza. E Gregorio pare persino abituarsi alla sua nuova condizione: sperimenta le nuove possibilità di movimento offerte dal suo corpo di insetto, si arrampica sulle pareti e trascorre le giornate ascoltando i discorsi dei familiari attraverso i muri della stanza.

Presto però egli sprofonda nuovamente in un clima di penosa angoscia. Apprende infatti che, dovendo ora fare a meno del suo stipendio di commesso viaggiatore, la famiglia si trova costretta ad affrontare inedite difficoltà economiche, e si sente in colpa. Quando poi Rita, che ha scoperto l’abitudine del fratello di camminare sulle pareti, decide di rimuovere i mobili dalla sua stanza per aumentare lo spazio a disposizione, Gregorio comprende con desolazione che il processo di disumanizzazione della sua persona si sta progressivamente compiendo. Nel tentativo di ribellarsi ad un destino che pare inesorabile, decide quindi di impedire che dalla sua camera venga asportato un quadro, divenuto il prezioso simbolo di ciò che rimane della sua vita precedente. Quando però esce allo scoperto, viene visto da Rita e soprattutto dalla madre, che è colta da una crisi di panico. Gregorio esce a quel punto dalla sua stanza, ma viene respinto dal padre che, inferocito, gli scaglia addosso con violenza una mela, ferendolo gravemente alla schiena.

Col tempo le condizioni della famiglia Samsa peggiorano, tanto che in casa vengono ospitati tre pensionanti per aumentare le entrate. Gregorio è sempre più solo: persino Rita, che ha dovuto procurasi un impiego, gli dedica ormai poca attenzione, trascurando la pulizia della sua stanza. Una sera – la porta della camera da letto è rimasta aperta per errore – Gregorio è attratto verso il soggiorno dal suono del violino della sorella (che sta intrattenendo i genitori e i pensionanti), ma viene visto dai tre inquilini, che subito annunciano, inorriditi, di voler abbandonare l’appartamento. Di fatto, questo è il preludio alla fine di Gregorio. Abbandonato finanche dai suoi cari («Bisogna cercare di liberarsene», è la conclusione cui giunge Rita), l’uomo-scarafaggio si ritira nella sua stanza, rassegnato a morire di stenti (da tempo, del resto, a causa della depressione rifiuta sistematicamente il cibo). Spira quella stessa notte, alle prime luci dell’alba. Finalmente tutti i membri della famiglia possono tirare un sospiro di sollievo: si sbarazzano frettolosamente del cadavere e iniziano subito a programmare l’avvenire. In conclusione, i coniugi Samsa realizzano di colpo che la figlia si è fatta ormai «una bella e florida ragazza», in età da marito. Tutte le preoccupazioni sembrano ormai appartenere al passato.

Il racconto di Kafka – che si avvale, per aumentare l’effetto straniante, di un narratore eterodiegetico (cioè esterno alla storia) per nulla turbato dalla vicenda surreale della metamorfosi – si fonda sulla premessa che tra fatti realistici e fatti assurdi non esiste alcuna differenza. Il risveglio di Gregorio, trasformatosi in un enorme scarafaggio, è cioè descritto come del tutto naturale, tanto che nemmeno il protagonista sembra preoccuparsi delle ragioni che stanno all’origine della sua mutazione. Egli ha appena assunto le sembianze di un insetto, ma l’unica cosa di cui si cura è il ritardo con cui dovrà presentarsi al lavoro. In sostanza, nella vicenda di Gregorio reale e irreale si identificano a tal punto che la stessa esistenza, nel suo complesso, finisce per diventare una colossale assurdità.

La mostruosità di Gregorio genera ribrezzo più che stupore. Al riguardo, è emblematica la reazione del capoufficio, che non mostra alcuna compassione per il suo sottoposto. Ciò che infatti gli interessa davvero è constatare che Gregorio non è più abile al lavoro: il resto è del tutto secondario. Con tutta evidenza, Kafka intende quindi denunciare la rigidità della società borghese contemporanea, all’interno della quale ogni individuo è più che altro un ingranaggio che va prontamente sostituito non appena si inceppa. L’individualità è continuamente schiacciata da un’organizzazione che punisce inesorabilmente ogni piccola mancanza e che prevede che la vita del singolo – insignificante rispetto all’onnipotente organismo collettivo – sia continuamente regolata da rigidi mansionari.

Cosa significa, del resto, trasformarsi in uno scarafaggio? Per Kafka l’insetto è il simbolo di una condizione di drastica emarginazione, trattandosi di un animale che di solito suscita un forte senso di disgusto. La stessa camera da letto diventa un luogo di regressione, una prigione che serve a tenere ben distinto lo spazio della comunità proba rispetto a quello dei singoli reprobi, il mondo del bene rispetto a quello del male. Gregorio è pertanto l’emblema della discriminazione, e incarna l’indiretto senso di colpa che sovente spinge chi è escluso a sentirsi in qualche modo responsabile della propria condizione. In una società che pretende di omologare tutti i suoi membri secondo una ben definita scala di valori (al cui vertice stanno il potere, il mito del successo e la lode incondizionata del profitto), chi – per scelta, colpa o destino – si trova a recitare la parte della pecora nera deve essere messo nelle condizioni di non nuocere alla maggioranza, deve essere schiacciato come un insetto immondo. Per questo, del resto, Gregorio si lascia morire: sa che, dal momento in cui ha preso le distanze dalla sua vita precedente (fatta di cieca obbedienza tanto in famiglia – specialmente nei confronti del padre autoritario – quanto sul posto di lavoro), sarà sempre e solo uno schifoso scarafaggio alla vista del quale l’infinito gregge delle pecore bianche si ritrarrà nauseato.

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«Fontamara»: l’eroismo della ribellione e la nobiltà del sacrificio

(articolo apparso su Prima Pagina del 29 marzo 2015)

Scritto nel 1930 e apparso per la prima volta tre anni dopo in lingua tedesca, Fontamara riscosse immediatamente un notevole successo in tutta Europa, eccezion fatta per l’Italia, dove uscì solamente nel 1948. Le ragioni di questa discrepanza sono riconducibili, da un lato, all’isolamento culturale della penisola nel corso del Ventennio, giacché il romanzo – oggi considerato il capolavoro di Ignazio Silone (pseudonimo di Ignazio Tranquilli), che lo compose in Svizzera, dove si era rifugiato in esilio in conseguenza di una fervente militanza antifascista – conteneva un manifesto atto di accusa contro la prepotenza del regime di Mussolini. Ma, dall’altro, anche a una certa diffidenza della critica, che impiegò diversi anni per riconoscerne l’assoluto valore, forse convinta che si trattasse di un’opera “vecchia” e poco in sintonia – per via di quello che veniva considerato una sorta di verismo tardivo – con le tematiche più tradizionali della narrativa italiana del dopoguerra.

Fontamara (nome immaginario che Silone attribuisce ad un emblematico «luogo di contadini poveri situato nella Marsica», idealmente somigliante «a ogni villaggio meridionale il quale sia un po’ fuori mano») è la storia delle lotte combattute dai «cafoni» per riscattarsi dalla miseria e dalle angherie dei nuovi padroni fascisti. Nella Prefazione l’autore immagina che tre di questi contadini (Giuvà, la moglie Matalé e il loro figlio) si siano recati a fargli visita in Svizzera, spinti dal bisogno di raccontare una serie di vicende tanto drammatiche quanto insolite riguardanti il comune paese d’origine. «Quello che han detto, è in questo libro», precisa Silone, che per la narrazione si avvale di una tecnica “a più voci”, alternando le rievocazioni dei tre testimoni.

La vicenda ha inizio il primo giugno di un anno imprecisato (anche se, come emergerà in seguito, siamo in epoca fascista poco dopo la Conciliazione). Fontamara si ritrova al buio, essendo stata sospesa l’erogazione dell’energia elettrica a causa dei ripetuti mancati pagamenti delle bollette. Quella sera – caso insolito per una piccola località di montagna – giunge in paese un forestiero, tal cav. Pelino, che con l’inganno riesce a far firmare una misteriosa petizione a un gruppo di contadini di ritorno dal lavoro. «È finito – egli afferma sibillino – il tempo in cui i cafoni erano ignoranti e disprezzati. Ora ci sono delle nuove autorità che hanno un gran rispetto per i cafoni e vogliono conoscere la loro opinione». Peccato però che le firme siano poste su un foglio bianco, senza ulteriori garanzie, e che la conversazione si chiuda con l’esplicita minaccia del cav. Pelino («Vi prometto che avrete presto notizie di me»), infuriato per via di alcune frasi “sovversive” incautamente pronunciate da uno dei contadini.

Le stranezze si ripetono l’indomani. All’alba, i Fontamaresi si imbattono infatti in alcuni cantonieri provenienti dal capoluogo, intenti a scavare un canale per deviare il corso del ruscello che da secoli fornisce acqua alle terre del paese. A beneficiare dell’intervento (che per gli abitanti di Fontamara costituisce una sorta di sacrilegio: «Sarebbe proprio la fine di tutto, se il capriccio degli uomini cominciasse a influire perfino sugli elementi creati da Dio») è un possidente del capoluogo, tal don Carlo Magna, un noto signorotto senza scrupoli.

Incredule, sconvolte all’idea di vedere compromessi per sempre i raccolti, le donne di Fontamara decidono di recarsi in città per protestare con il sindaco. Al loro arrivo, però, viene loro detto che il sindaco non esiste più e che al suo posto è stato nominato un podestà, un forestiero soprannominato «l’Impresario» per via del suo fiuto per gli affari. È lui, in realtà, il nuovo proprietario delle terre che beneficeranno della deviazione del ruscello, ed è a lui, perciò, che le donne devono presentare le proprie rimostranze. Giunte alla villa dell’Impresario, esse vi trovano i notabili della città riuniti a banchetto. Tra questi è don Circostanza, ex sindaco, detto «l’amico del popolo», che si offre di favorire una mediazione: «Bisogna lasciare al podestà i tre quarti dell’acqua del ruscello e i tre quarti dell’acqua che resta saranno per i Fontamaresi. Così gli uni e gli altri avranno tre quarti».

Seguono giorni di incertezza. I Fontamaresi non sanno in che consista l’accordo, ma sono tutti concordi nel presagire l’ennesima truffa. Il più rassegnato è Berardo Viola, il protagonista della seconda parte del romanzo, un poveraccio ridotto allo stato inferiore di bracciante da una serie di sfortunate avversità. Il suo pensiero è tipico di chi non ha più nulla da perdere: «Mettetegli fuoco alla conceria e vi restituirà l’acqua. E se non capisce l’argomento, mettetegli fuoco al deposito di legnami. […] E se è un idiota e continua a non capire, bruciategli la villa, di notte, quando è a letto con donna Rosalia». I padroni – secondo Berardo – prestano attenzione solo al profitto: ergo, per farsi ascoltare è inutile perdersi in ragionamenti e argomentazioni. Occorre ledere gli interessi materiali di chi, solo, ha il potere di cambiare le cose.

I fatti che seguono, in effetti, sembrano dare ragione a Berardo. A Fontamara sopraggiunge il cursore del comune, Innocenzo La Legge, il quale dispone che per ordine del podestà venga affisso nella cantina del paese un cartello recante la scritta «In questo locale è proibito parlare di politica», subito corretta – per via dell’ignoranza dei Fontamaresi, che non sanno distinguere cosa sia politica e cosa invece no – in «Per ordine del Podestà sono proibiti tutti i ragionamenti». I contadini non hanno idea del perché del provvedimento, ma è evidente che Fontamara è finita nel mirino delle autorità quale presunto focolaio di sovversione.

Tutto risulta ad ogni modo più chiaro allorché, qualche tempo dopo, i cafoni di Fontamara sono invitati a prendere parte a una manifestazione ad Avezzano, dove le autorità – così viene fatto loro credere – intendono discutere di una nuova spartizione delle terre del Fucino. Prima di salire sul camion che li porterà in città, ai contadini viene chiesto di munirsi del gagliardetto, ma essi, ignorando del tutto cosa sia, portano con sé lo stendardo di San Rocco, patrono del paese. All’arrivo ad Avezzano, i Fontamaresi sono accolti con disprezzo dalle autorità fasciste e persino dal prete; sono poi condotti nella piazza centrale, con l’istruzione di gridare «Evviva» al passaggio delle personalità (tra cui il ministro) che sfilano in successione. Terminata la manifestazione, nessuno sembra disposto a dare udienza alla delegazione dei Fontamaresi: la loro presenza è infatti servita solo per ingrossare la folla plaudente. Come sempre i contadini protestano, chiedono di essere ricevuti dal ministro, ma infine don Circostanza spiega loro che le terre sono state assegnate a chi ha i capitali per farle fruttare al meglio. Prima di rientrare a Fontamara – nel frattempo si è fatto tardi e il camion è partito senza aspettarli –, i cafoni sono avvicinati da un presunto «nemico del Governo» (che in realtà è un poliziotto in incognito), ma sono messi in guardia da un ragazzo e riprendono a piedi la via di casa.

Nei giorni seguenti si verificano però altre stranezze. Su ordine dell’Impresario viene costruita una staccionata di legno per recintare un «pezzo di tratturo», una fascia di suolo pubblico adibita al transito delle greggi. Per i Fontamaresi è l’ennesima beffa, e infatti la staccionata viene data due volte alle fiamme. Ma le autorità non si lasciano certo intimidire, e anzi reagiscono con una spedizione punitiva di camicie nere che si abbatte sulle donne inermi del paese. Nel frattempo il ruscello viene deviato (a Fontamara non resta che un rigagnolo), col risultato che la popolazione sprofonda ancor più nella miseria. Berardo Viola sembra il solo determinato a reagire: avute cento lire in prestito da Giuvà, lascia il paese in compagnia del figlio di quest’ultimo per recarsi a Roma in cerca di lavoro. Vuole infatti mettere da parte qualche lira per acquistare un po’ di terra da coltivare a Fontamara e potere finalmente sposare Elvira, la ragazza di cui è da sempre innamorato.

Nella capitale, però, i due Fontamaresi sono nuovamente truffati e sballottati da un ufficio all’altro: dopo tante rassicurazioni, vengono infine respinti in quanto il certificato rilasciato dal podestà per Berardo reca la dicitura «condotta pessima da punto di vista nazionale». Sembra la fine di tutto, ma poco prima di salire sul treno di ritorno i due cafoni sono avvicinati da un sovversivo (che è lo stesso ragazzo che li aveva messi in guardia ad Avezzano) e convinti ad entrare in una taverna per mangiare un boccone. Qui però, con un pretesto (viene trovato un pacco di giornali contrari al regime), sono arrestati e tradotti in carcere.

Nella notte in cella Berardo stringe amicizia con il ragazzo, e l’indomani – tra lo stupore generale – si autoaccusa di essere il «Solito Sconosciuto», ovvero lo stampatore anonimo e ricercatissimo responsabile della diffusione della stampa clandestina. Torturato dai carcerieri, Berardo viene a sapere che il giovane avezzanese (che l’ha convinto a schierarsi apertamente contro il fascismo) è stato liberato. Sta per cedere, quando gli mostrano un giornaletto con la scritta «Viva Berardo Viola», il racconto di tutti i soprusi subiti dagli abitanti di Fontamara e la tragica notizia della morte di Elvira. A quel punto non ha più dubbi: sarà «il primo cafone che non muore per sé, ma per gli altri».

Pochi giorni dopo il corpo di Berardo viene trovato appeso all’inferriata della sua cella (suicidio inscenato), e il figlio di Giuvà è rimesso in libertà. Nel frattempo a Fontamara tutti sanno della sorte di Berardo grazie alle notizie fatte trapelare dal Solito Sconosciuto. Su indicazione di quest’ultimo viene dato alle stampe e distribuito un foglio di battaglia dal titolo «Che fare?», che deve essere «il giornale dei cafoni, anzi, il primo giornale dei cafoni». Si tratta del primo passo verso la maturazione politica di un’intera comunità: un passo che tuttavia costa a Fontamara un nuovo, mortale assalto delle squadre fasciste. Si salvano solo in pochi, tra cui i tre narratori, decisi a offrire la propria drammatica testimonianza. Nel loro bisogno di raccontare si rinfocola l’altruismo di Berardo, autore di un gesto estremo, disperato, folle, che consente ai sopravvissuti di acquisire piena coscienza della propria dignità.

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Fernando Losavio: intellettuale poliedrico, integralista della poesia

(articolo apparso su Prima Pagina del 15 marzo 2015)

Fernando Losavio è certamente un autore non troppo noto al grande pubblico. Di padre pugliese e di madre lombarda, nasce il 22 maggio 1896 a Milano e si laurea a Pavia nel 1919 con una tesi sul movimento artistico-letterario della Scapigliatura. Divenuto insegnante, nel 1924 ottiene una cattedra di Lettere presso il Liceo Scientifico Alessandro Tassoni di Modena, capoluogo nel quale si stabilisce definitivamente (e dove sposa nel 1930 Elvira Sabbatini) sino alla morte, sopraggiunta il 2 febbraio 1979.

Losavio è essenzialmente un poeta con la passione per la critica: ama cioè la composizione in versi (in tutto, tra il 1932 e il 1965 pubblica ben sette raccolte di poesie), ma firma anche numerosi articoli e recensioni – nei quali dà prova di acume e originalità –, oltre a tenere una fitta corrispondenza con esponenti di spicco del mondo della cultura. Egli è quindi, a tutti gli effetti, un intellettuale poliedrico, dai mille interessi, capace di suggerire diversi spunti di riflessione.

Al riguardo, è senz’altro meritorio un recente volume intitolato Le voci della poesia. Versi e pagine critiche (a cura di Jean Robaey, Edizioni Artestampa 2014), che – si legge sulla quarta di copertina – «ospita una larga scelta, in parte inedita, di poesie, interventi critici, prose e lettere di Fernando Losavio». Si tratta di una raccolta che intende sostanzialmente presentare il curriculum letterario di un autore di cui – è facile presumere – i più conoscono a malapena il nome. Non siamo quindi di fronte ad un percorso lineare: dalle pagine curate da Robaey emerge infatti un Losavio dai mille volti, che alterna componimenti in versi, riflessioni su Dante, Foscolo e Pascoli, ricordi e brevi prose contenenti dichiarazioni di poetica.

Conviene ora passare alla lettura di qualche pagina. Ed essendo Losavio principalmente un poeta, pare logico partire da una poesia. A modesto parere di chi scrive, uno dei componimenti più riusciti è Morte in vita: «Due volte io dovrò morire. / La prima volta, quando / si spegneranno i canti entro di me; / la seconda col rantolo e coi moti / delle mani a respingere la coltre. / Tra due morti sarà la morte in vita».

La poesia è chiaramente divisibile in due parti. Alla premessa (nella quale l’autore precisa cosa intenda per doppia morte: in un caso la fine dell’ispirazione poetica, nell’altro la fine della vita) segue una conclusione di non immediata lettura. Cosa vuole dire, infatti, Losavio, quando scrive che «Tra due morti sarà la morte in vita»? Le interpretazioni possibili sono molteplici. La più ovvia suggerisce che un’esistenza priva di poesia sarebbe del tutto mortificante, al pari di una vita che non merita di essere vissuta. Ma c’è dell’altro. Losavio si dice infatti certo della fine – non si sa quanto prossima – della propria ispirazione poetica: «dovrò morire», non ci sono cioè speranze di evitare questo destino. Il che equivale, in sostanza, a dire che si vive poeti (anche perché, verrebbe da aggiungere, la poesia aiuta a vivere meglio) e si muore uomini, senza possibilità di scorgere nel momento estremo altro che non sia un senso di vuoto (il nulla?).

Losavio, a ben vedere, sta parlando anche della sua solitudine, giacché la morte è l’esperienza più individuale che si possa contemplare. Dinanzi al baratro della fine, l’uomo è solo con se stesso (al riguardo, si legga questo brevissimo componimento, intitolato Or m’è caduto: «Sul ciglio d’un burrone son vissuto; / le lusinghe del cielo e della terra / accogliendo nell’anima sognante. / Or m’è caduto l’occhio sul burrone»). Nulla di strano, perciò, se la poesia – che è prima di tutto sentimento – coincide con un impietoso sguardo interiore che va alla ricerca di ciò che è fonte di turbamento e mette a nudo ogni umana fragilità.

Si consideri un’altra poesia (Vicino): «Ho conosciuto un uomo, / che usciva – falce in pugno – nella notte, / nel più bel lume di luna sul mondo / e raggiungeva il campo tutto solo. / Poi, chinato sul folto delle spighe, / aggrediva muraglia delle spighe / e falciava falciava tutto solo / nel più bel lume di luna sul mondo. / Per risparmiare sulla mano d’opera / si dannava al lavoro. / E rientrava in casa a notte fonda, / prostrato – e nell’anima e nel corpo. / Chi risolleva quel fantasma in me? / Stanchezza va a la cerca di stanchezza. / Dolore chiama dolore. / Solitudine invoca solitudine. / Io mi sento vicino / al mio massaro / che falcia nella notte».

C’è un forte senso di spossatezza in questi versi. Il poeta si paragona al massaro che di notte «si dannava al lavoro», e avverte su di sé il peso di un’esistenza che tende a farsi sempre più ingombrante, faticosa. Stanchezza, solitudine e dolore: tre parole per esprimere la frustrazione che scaturisce dalla ripetizione meccanica di gesti ordinari, perché la vita spesso si riduce a questo, alla costante e snervante riproposizione di gesti rituali, di per sé insignificanti. Come un massaro che nella notte, solo, aggredisce ripetutamente «la muraglia delle spighe» e prima o poi sarà sopraffatto dal proprio lavoro, così il poeta è consapevole che anche il mestiere di scrivere potrà diventare, un giorno, alienante. Forse egli, in questi versi, realizza di aver scritto troppo, di avere ceduto incondizionatamente al desiderio di riempire pagine su pagine, di non essere stato in grado di porsi un limite. E si sente inevitabilmente oppresso dal suo mondo interiore, che sta fagocitando quello esteriore.

La poesia appena letta consente di porre l’accento su una peculiarità piuttosto evidente dell’opera di Losavio: i suoi componimenti tendono cioè a concludersi con uno o più versi che rompono l’armonia e la linearità di quelli precedenti. La poesia segue un percorso perfettamente razionale, ma poi termina in modo brusco, come se volesse colpire il lettore con una sferzata. «Io mi sento vicino / al mio massaro / che falcia nella notte»: sono i tre versi decisivi, che danno il senso dell’intero componimento; ma sono anche quelli più ostici, difficili da decifrare. Sembra quasi che Losavio non voglia dare sicuri punti di riferimento. E probabilmente è proprio così, come risulta dalla lettura di un passo critico (riguardante i Sepolcri del Foscolo), nel quale egli sostiene che «una poesia che è compresa da molti, che è compresa da tutti, alla fin fine poesia non può essere».

La poesia, in altre parole, non deve fare troppe concessioni all’oratoria (che abbonda, invece, nei Sepolcri, giudicati per questo da Losavio «un’opera [non] di alta poesia»), e – paradossalmente – se vuole essere poesia di qualcosa, se vuole comunicare, deve confondere, porre interrogativi, lasciare dei dubbi. Il che, si badi, non significa abbandonarsi all’irrazionale – giacché la poesia, al contrario, è profonda riflessione –, bensì accettare la sfida di provare a cogliere tutti i possibili significati che si celano dietro un verso. Losavio, del resto, è convinto che la poesia sia «estatica contemplazione estranea ai fanciulli, i quali sono dotati di immaginazione, che è facoltà inventiva, e non di fantasia che è facoltà creativa». La poesia, dunque, è destinata alle menti che accettano di mettersi in gioco, a coloro che non hanno certezze e che sono consapevoli che «la fantasia non è dei fanciulli, è delle persone adulte».

Solo in questo modo, a ben vedere, la poesia acquista una sua indipendenza rispetto all’autore. Un verso ben scritto, capace di stimolare, emozionare o provocare, resiste a tutto, alla morte dello scrittore, ai cambiamenti sociali e alle mode. Losavio esprime questo concetto in due brevi componimenti, intitolati rispettivamente Di non so dove («I canti degli uccelli / son voci scorporate, / balenanti ne l’aria / di non so dove giunti. / Così vorrei che fossero / i miei canti. La mia / persona dileguata; / solo insistente il canto / di non so dove sorto») e Godo («Godo che l’arte mia / si faccia sempre più – / – squallida e sola»). Il senso di queste parole è chiaro: come precisa in una prosa a proposito di Leopardi, per Losavio «il poeta è tutto nel suo canto». Nulla ha valore al di fuori del verso, il quale – al pari del canto di un uccello – deve provenire da un soggetto che non si mostra, che si eclissa per lasciar posto alla sola sua voce.

Con tutta evidenza, siamo di fronte ad una ben precisa e impegnativa dichiarazione di poetica. Dichiarazione che è precisata da queste significative parole: «Io ho sempre considerato fortunatissimi quei poeti della cui vita non si sa nulla, assolutamente nulla, e fortunato in modo particolare Omero, di cui si può mettere in dubbio perfino l’esistenza, ma non quella dei due poemi attribuitigli». Losavio è quindi sostanzialmente un integralista della poesia, per il quale il mondo che sta alle spalle del verso è destinato inesorabilmente a dissolversi. La poesia, e solo la poesia, è per lui la più autentica forma d’arte che possa prendere consistenza su una pagina.

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«I morti»: l’effetto paralizzante delle convenzioni sociali e l’importanza di ragionare fuori dagli schemi

(articolo apparso su Prima Pagina dell'8 marzo 2015)

I morti è l’ultimo racconto di Gente di Dublino, celebre raccolta di novelle che James Joyce pubblicò nel 1914. Si tratta, in sostanza, della storia di un’epifania: ciò che dapprima appare reale, consolidato ed immutabile, viene stravolto da una sconcertante rivelazione, che schiude gli occhi – fino ad allora incapaci di vedere oltre le confortanti apparenze – dell’ignaro (e per certi versi colpevole) protagonista. Alla fine, nulla è come sembra, e l’irrompere improvviso della verità altro non è che il preludio a un implacabile destino di morte.

La vicenda si svolge nel corso delle feste natalizie: le sorelle Morkan (Julia e Kate), che vivono a Dublino in compagnia della nipote Mary Jane, hanno organizzato – come da tradizione – una sontuosa cena unita al consueto ballo annuale, invitando amici e parenti. Tra questi spicca Gabriel Conroy, altro nipote delle padrone di casa, accompagnato dalla moglie Gretta: egli è, di fatto, il protagonista della serata, cui spetta tra l’altro (oltre a quello di controllare che Freddie Malins, un invitato con il vizio del bere, non alzi troppo il gomito) il prestigioso compito di tagliare l’oca e di tenere il discorso conclusivo, di commiato e di ringraziamento.

Al suo arrivo, Gabriel è accolto da Lily, la figlia del custode: si tratta di una ragazza all’apparenza insignificante, eppure, nell’economia del racconto, svolge l’importante funzione di aprire simbolicamente le porte di un secondo mondo, diverso da quello di tutti i giorni e senza dubbio più minaccioso. Sin dalle prime pagine, infatti, è evidente il disagio di Gabriel, costretto ad avvertire se stesso come un estraneo, incapace di farsi coinvolgere dall’apparente spensieratezza della festa. A Lily, che gli dice di aver da poco terminato gli studi, egli domanda se si senta ormai prossima alle nozze; ma la ragazza lo spiazza («Gli uomini di adesso fanno tante promesse, ma mirano solo ad approfittarsene»), arrecandogli un profondo senso di tristezza, da cui non riuscirà più a liberarsi per tutto il resto della serata. Le parole della giovane – dure e inaspettate – fungono di fatto da anticipazione del drammatico epilogo, nel quale l’inadeguatezza di Gabriel (in primis come marito, ma in definitiva come persona) si manifesterà in modo altrettanto inatteso.

L’intero racconto, a ben vedere, si svolge secondo questo sottile gioco di rimandi e allusioni, al punto che quasi sempre la descrizione di alcuni vezzi del protagonista finisce per acquisire un preciso significato simbolico. In quest’ottica, Gabriel appare spesso come una sorta di pesce fuor d’acqua, il che è confermato anche dal suo bizzarro modo di vestire. «Non indovinereste mai cosa mi fa portare adesso!», protesta scherzosamente Gretta, parlando con le zie del marito: «Le galosce! […] Questa è la sua ultima trovata. Non appena c’è un po’ di bagnato per terra, mi obbliga a metterle. Anche stasera voleva che me le mettessi, ma io mi sono rifiutata. Scommetto che tra un po’ mi comprerà anche una tuta da palombaro».

Anche in quella che sembrerebbe una normale scaramuccia tra marito e moglie Joyce vuole seminare un indizio: tra i due, cioè, l’armonia è solo di facciata, giacché Gabriel e Gretta sono incapaci di comunicare tra loro, si comportano in tutto e per tutto come attori. La cena stessa, del resto, è una grande recita, nella quale ogni commensale deve attenersi alla sua parte, curandosi di non uscire dagli schemi dettati dalle rigide convenzioni sociali. Il ballo, il rito del taglio dell’oca, il discorso: tutto è studiato secondo un copione, all’interno del quale, però, riescono ad insinuarsi alcuni elementi di disturbo. Il più evidente è rappresentato senz’altro dall’ingombrante figura di Miss Ivors, una fervente nazionalista che prima critica aspramente Gabriel per il fatto che egli tenga una rubrica letteraria sul «Daily Express» (giornale filo-inglese), poi avventatamente propone a Gretta di unirsi a lei per un viaggio nelle isole Aran (luogo simbolo di “irlandesità”), creando un po’ di imbarazzo poiché, a fronte del favore che incontra presso la signora Conroy, la proposta non entusiasma affatto Gabriel, decisamente più attratto dall’Europa continentale.

Con tutta evidenza, in questa immagine dell’intellettuale che mal sopporta una certa mentalità – gretta, chiusa in se stessa, nazionalistica nel senso più banale e riduttivo del termine – largamente diffusa nel proprio paese c’è molto di Joyce, il quale intende appunto soffermarsi sul senso di fastidio che Gabriel avverte ogniqualvolta si trova costretto ad ammettere (prima di tutto a se stesso) la propria incompatibilità con il mondo che lo circonda. Il punto infatti è questo: in che misura una vita può dirsi autentica, se non è condivisa intimamente con nessuno? Gabriel ancora non si rende pienamente conto della profonda solitudine che lo attanaglia, e per questo – a dispetto dei continui segnali che riceve da più parti – ignora, o forse finge di non vedere, la drammatica insignificanza della sua esistenza.

Per il lettore, tuttavia, è tutto molto diverso, giacché nel corso del racconto i riferimenti al concetto della morte – preludio, s’intende, alla disgregazione dell’identità del protagonista – sono numerosi. Si pensi infatti al quadro raffigurante Romeo e Giulietta che adorna la parete sopra il pianoforte, oppure alla canzone Ornata per le nozze intonata dall’anziana zia Julia (immagine, questa, che alla fine della novella farà riflettere Gabriel, il quale, ripensando alla serata appena trascorsa, commenterà: «Povera zia Julia! Anche lei sarebbe presto diventata un’ombra»), o ancora alla rievocazione dei cantanti defunti: ogni singolo dettaglio sembra caricarsi di un significato che travalica il senso letterale della narrazione. Lo stesso discorso conclusivo di Gabriel (retorico ed incentrato sulla lode – scontata – dell’ospitalità delle padrone di casa) affronta, tra le altre cose, il tema della morte: «In riunioni come questa, ritornano sempre alla memoria anche i ricordi più tristi: ricordi del passato, della giovinezza, dei mutamenti e dei visi delle persone scomparse di cui sentiamo stasera la mancanza».

Giunto il momento dei saluti, Gabriel è come folgorato da una visione: Gretta si trova in cima alle scale, e pare rapita da una melodia che proviene dalla stanza del pianoforte, dove un ospite sta infatti intonando una vecchia canzone irlandese. «Vi era della grazia e del mistero in quel suo atteggiamento, come fosse un simbolo di qualcosa. E si domandò che simbolo poteva essere quello di una donna in piedi sulle scale in ombra, intenta ad ascoltare una musica lontana. Se fosse stato un pittore l’avrebbe ritratta in quella posizione».

Rientrati in albergo, però, i coniugi Conroy provano un forte senso di reciproco disagio. Gabriel desidererebbe la moglie, ma Gretta si tiene a distanza, e infine scoppia in lacrime. Non riesce a togliersi dalla mente la canzone che ha udito alla festa: una canzone (intitolata La fanciulla di Aughrim) che le ricorda un ragazzo conosciuto anni addietro, quando ancora era una ragazza e viveva con sua nonna a Galway. Alla rivelazione della moglie, Gabriel rimane impietrito, roso com’è dalla gelosia. Ma Gretta subito chiarisce: il ragazzo, di nome Michael Furey, è morto di malattia in giovane età, anche se la donna si sente responsabile della sua fine («Credo che sia morto per me»).

Gabriel, che si sente oramai sconfitto, vuole sapere di più. E la moglie lo accontenta, raccontando che la sera prima di partire per Dublino il ragazzo le aveva fatto visita pur essendo molto malato, sfidando la pioggia. «Lo implorai di tornare subito a casa e gli dissi che sarebbe morto con quella pioggia. Ma lui disse che non voleva più vivere. […] una settimana dopo il mio arrivo in collegio venni a sapere che era morto».

Terminato il drammatico sfogo, Gretta si addormenta, lasciando Gabriel solo con i suoi pensieri. Egli comprende che l’intera sua vita non è stata altro che un’illusione, una menzogna, una commedia nella quale nemmeno la moglie ha rinunciato a recitare la propria parte. Gabriel è cioè a tutti gli effetti un morto, un’identità che si è sgretolata per sempre. «E pian piano l’anima gli svanì lenta mentre udiva la neve cadere stancamente su tutto l’universo e stancamente cadere, come la discesa della loro fine ultima, su tutti i vivi e tutti i morti».

Il paradosso, per Gabriel, è che agli occhi della moglie egli si scopre più morto di un defunto. Michael Furey, infatti, sopravvive poiché ha vissuto una vita autentica e ha saputo donare se stesso, condividendo i propri sentimenti con la persona che amava. Con tutta evidenza, quello di Joyce è un duro attacco alle convenzioni sociali, che rischiano di trascinare gli uomini in un mondo dominato dalle formalità, impalpabile come la neve che cade indistintamente sui vivi e sui morti. Quante volte, infatti, ci si sforza di assumere pose artefatte solo per assecondare un ben definito e preordinato modo di essere. Vale la pena vivere così? Chiudersi in se stessi e fingere di poter fare a meno della spontaneità, un po’ come accade quando si prende parte a una cena elegante? Gabriel, alla fine, è costretto ad ammettere che tutta la sua vita è stata un fallimento: egli si è sempre frenato (ed è significativo che tra i suoi compiti alla festa vi sia proprio quello di contenere l’esuberanza di Freddie Malins), non ha mai ragionato fuori dagli schemi. Ed è diventato una squallida marionetta.

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«Il visconte dimezzato», l’illusione della completezza dell’animo umano

(articolo apparso su Prima Pagina del 1° marzo 2015)

«Quando ho cominciato a scrivere Il visconte dimezzato, volevo soprattutto scrivere una storia divertente per divertire me stesso, e possibilmente per divertire gli altri; avevo questa immagine di un uomo tagliato in due ed ho pensato che questo tema dell’uomo tagliato in due, dell’uomo dimezzato fosse un tema significativo, avesse un significato contemporaneo: tutti ci sentiamo in qualche modo incompleti, tutti realizziamo una parte di noi stessi e non l’altra».

Con queste parole Italo Calvino presentava il suo romanzo a trent’anni di distanza dalla prima edizione: era infatti il 1983, e lo scrittore ligure rilasciava un’intervista nella quale intendeva fornire una chiave di lettura de Il visconte dimezzato, uscito presso Einaudi nel 1952 e nel frattempo divenuto celebre. In sostanza, Calvino è affascinato dal tema del doppio, dall’idea cioè – che si lega a una ben delineata tradizione letteraria, facente capo per lo più a Lo strano caso del dr. Jekyll e di Mr. Hyde di Stevenson – che in ogni uomo coesistano due nature, tra loro antitetiche ma imprescindibili l’una per l’altra. Il romanzo, però, non è una trattazione scientifica, e quindi occorre tenere ben presenti le legittime aspettative del lettore, che desidera “divertirsi” pagina dopo pagina, a prescindere dal significato più profondo che l’autore intende trasmettere. «Io penso che il divertimento sia una cosa seria», conclude Calvino, sottintendendo con ciò che compito della narrativa è far riflettere attraverso il racconto di una storia, fermo restando che i livelli di lettura sono di fatto soggettivi. 

Il romanzo si apre con una scena militare: accompagnato dal suo scudiero Curzio, il visconte Medardo di Terralba giunge all’accampamento cristiano in Boemia, nel corso di una guerra contro i turchi. L’indomani, allorché prende parte alla sua prima battaglia, viene colpito in pieno petto da una palla di cannone, restando in terra «orrendamente mutilato». Del visconte resta intatta una sola metà del corpo (la destra), prontamente medicata, fasciata e ricucita dai medici dell’ospedale da campo. «Adesso era vivo e dimezzato», conclude il narratore – ovvero un giovane nipote di Medardo, di cui non viene rivelato il nome –, sancendo di fatto il passaggio ad un racconto di tipo fiabesco, caratterizzato dalla libera fusione di elementi realistici e fatti inverosimili.

Il racconto riprende con il ritorno del visconte a Terralba. Ma il Medardo rientrato dalla guerra non è quello che la gente ricorda. In breve, i sudditi sono costretti a prendere atto del fatto che del loro signore è sopravvissuta solo la parte malvagia, che ama sbizzarrirsi perpetrando le più assurde nefandezze. Racconta infatti il nipote narratore: «Dove si sentiva il rumor di zoccoli del suo cavallo tutti scappavano […] e portavano via i bambini e gli animali, e temevano per le piante, perché la cattiveria del visconte non risparmiava nessuno e poteva scatenarsi da un momento all’altro nelle azioni più impreviste e incomprensibili». Medardo, in effetti, è irriconoscibile: dapprima taglia in due un’averla inviatagli dal padre – che l’aveva addestrata a volare nelle stanze del figlio –, causando la morte di crepacuore dell’anziano genitore; poi offre funghi velenosi al nipote, taglia a metà piante e animali, fa costruire una sofisticata forca multipla per l’impiccagione di semplici bracconieri e «per appender dieci gatti alternati ogni due rei», appicca il fuoco a fienili e abitazioni, opprime gli ugonotti residenti a Col Gerbido e condanna la vecchia balia Sebastiana – colpevole di averlo più volte rimproverato – all’esilio tra i lebbrosi, nella comunità di Pratofungo.

Nel frattempo il nipote del visconte – che ha pure trovato modo di fare visita a Sebastiana, scampata al contagio grazie alla perfetta conoscenza delle erbe curative – trascorre buona parte delle sue giornate in compagnia del dottor Trelawney, un medico inglese naufragato nei pressi di Terralba dopo essere stato a lungo membro dell’equipaggio dell’esploratore James Cook. I due conducono stravaganti ricerche sui fuochi fatui, appostandosi di notte nei cimiteri e girovagando tra i boschi: di fatto, si interessano di tutto meno che della medicina e dei metodi per curare gli esseri umani, e sono ben consapevoli di dover mantenere il più possibile le distanze dal visconte.

Questi è ormai per tutti una seria minaccia. E quando si invaghisce della pastorella Pamela, la giovane è ben consapevole del pericolo che corre, e lo respinge. Per tutta risposta, Medardo infierisce sui suoi genitori, convincendoli a concedere la mano della figlia: ma Pamela, determinata a tenere duro, abbandona la famiglia e fugge nei boschi.

Poco dopo avviene il colpo di scena: nei pressi di Pratofungo, il visconte fa visita al nipote, intento a pescare anguille, e lo salva dal morso di un ragno velenoso. In breve, i gesti magnanimi di Medardo si moltiplicano (aiuta bambini e povere vedove, elargisce doni, si prende cura degli animali, soccorre i lebbrosi…), finché gli abitanti di Terralba non realizzano che del visconte è ritornata anche la metà buona (la parte sinistra), anch’essa evidentemente salvatasi per miracolo in terra di Boemia. Il risultato è che ora esistono due versioni di Medardo: il Gramo, responsabile degli atti di malvagità, e il Buono, altruista fin all’eccesso.

Per ironia della sorte, anche quest’ultimo si innamora di Pamela, ma al pari del Gramo è respinto. Alla fine, tuttavia, l’insistenza ostinata delle due metà del visconte ha la meglio sulla resistenza della ragazza, la quale acconsente al matrimonio, pur prendendosi gioco dei maldestri tentativi dei due Medardo (il Gramo, infatti, aveva fatto pressioni sulla madre di Pamela perché convincesse la figlia a sposare il Buono, con l’intento poi di rivendicare come propria la futura moglie di Medardo di Terralba; il Buono aveva invece confessato al padre di lei di voler abbandonare le proprie terre, così che Pamela potesse sposare il Gramo. Risultato: quest’ultimo si convince di poter sposare direttamente Pamela, senza ricorrere al suo iniziale stratagemma, mentre il Buono – rincuorato dalla giovane, che gli assicura di volerlo come marito – ritorna sulla sua decisione per non farle un torto). L’equivoco si scioglie ovviamente il giorno delle nozze: indispettito, il Gramo sfida il Buono a duello, ma entrambi si feriscono nel punto in cui erano stati suturati dopo l’incidente della palla di cannone. Solo l’intervento provvidenziale del dottor Trelawney salva il visconte, le cui metà vengono ricucite e fasciate in modo da combaciare nuovamente l’una con l’altra. «Finalmente avrò uno sposo con tutti gli attributi», commenta infine soddisfatta Pamela.

Il romanzo si chiude con l’addio del dottor Trelawney, che riprende il suo posto nell’equipaggio di James Cook senza aver avuto modo di salutare il nipote di Medardo, distrattosi nei boschi. Queste le parole conclusive del giovane narratore: «Lo seppi troppo tardi e presi a correre verso la marina, gridando: “Dottore! Dottor Trelawney! Mi prenda con sé! Non può lasciarmi qui, dottore!”. Ma già le navi stavano scomparendo all’orizzonte e io rimasi qui, in questo nostro mondo pieno di responsabilità e di fuochi fatui».

L’aspetto più interessante del romanzo di Calvino è il giudizio, sostanzialmente negativo, che il narratore dà del Buono: «Con questo esile figuro ritto su una gamba sola, nerovestito, cerimonioso e sputasentenze, nessuno poteva fare il piacer suo senz’essere recriminato in piazza suscitando malignità e ripicche». Il senso di questa presa di posizione non è immediato: perché mai, infatti, gli abitanti di Terralba dovrebbero mal sopportare una persona che sa dire e fare esclusivamente del bene, tanto da convincersi – come si comincia a dire in paese – che «delle due metà è peggio la buona della grama»? A pensarci bene, il motivo è ovvio: siccome non esistono persone a lui simili, il Buono è una presenza ingombrante, in quanto funge da specchio che riflette in continuazione il male che è radicato in ogni essere umano. Ben diversa, infatti, è la condizione del Gramo, il quale è sì l’incarnazione di tutto ciò che spaventa, ma proprio per questo è tenuto a distanza, non penetra nelle coscienze. Delle due metà del visconte, una incute timore per il male che può portare dall’esterno, l’altra terrorizza per il male che disvela all’interno di ogni singolo individuo.

Calvino, in altre parole, ci sta dicendo che nell’animo umano convivono opposte nature, compresa una componente maligna che è bene esplorare a fondo, se vogliamo realmente capire chi siamo. Nessuno sarà mai un intero, non esistono Grami e Buoni, giacché in ogni persona il tendere al bene o al male sarà sempre imperfetto, incompleto, incompiuto. Anche la metà buona di Medardo ne è consapevole, come sottolinea in occasione di un colloquio con la futura moglie: «O Pamela, questo è il bene dell’essere dimezzato: il capire d’ogni persona e cosa al mondo la pena che ognuno e ognuna ha per la propria incompletezza. Io ero intero e non capivo, e mi muovevo sordo e incomunicabile tra i dolori e le ferite seminati dovunque, là dove meno da intero uno osa credere. Non io solo, Pamela, sono un essere spaccato e divelto, ma tu pure e tutti. Ecco ora io ho una fraternità che prima, da intero, non conoscevo: quella con tutte le mutilazioni e le mancanze del mondo. Se verrai con me, Pamela, imparerai a soffrire dei mali di ciascuno e a curare i tuoi curando i loro».

Al riguardo, il finale del romanzo è significativo. Anche il narratore, osservatore distaccato delle disavventure dello zio, si ritrova dimezzato («Io invece, in mezzo a tanto fervore d’interezza, mi sentivo sempre più triste e manchevole. Alle volte uno si crede incompleto ed è soltanto giovane»), abbandonato dall’amico dottor Trelawney, costretto a vivere in un mondo non più fiabesco – fatto di illusioni (si noti che le ultime due parole del romanzo sono «fuochi fatui») e di responsabilità –, dove tutto è incompleto e niente dà certezze.

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«Tre croci»: l’alto valore simbolico di un gesto di pietà

(articolo apparso su Prima Pagina del 22 febbraio 2015)

Federigo Tozzi scrisse Tre croci di getto, in poco più di due settimane, nell’autunno del 1918. Il romanzo uscì tuttavia due anni dopo – proprio nei giorni della morte dell’autore (che nel 1920 aveva appena trentasette anni), occorsa a causa di una forte polmonite – e riscosse subito un notevole successo, tagliando in breve il traguardo delle diecimila copie vendute. Oggi di quella favorevole accoglienza da parte del pubblico dei lettori resta assai poco, ed è sufficiente sfogliare una qualsiasi storia della letteratura per constatare che a Tozzi sono dedicate poche pagine (davvero troppo poche, verrebbe da aggiungere). A cosa è dovuta questa sostanziale caduta nell’oblio?

Carlo Cassola – che a Tozzi ha dedicato pagine bellissime – pone l’accento in particolare sul presunto regionalismo dello scrittore senese, amante in effetti dei toscanismi e spesso legato a un mondo (quello della sua città natale) da più parti considerato angusto, chiuso in se stesso. Ma la verità è che «Tozzi vede la condizione umana al di fuori di ogni schema» e «ha la vista troppo più acuta di quella degli uomini di cultura». Nelle sue pagine ogni aspetto dell’esistenza diviene problematico, in una perenne tensione – si potrebbe dire – tra l’essere, il dover essere e il voler essere che fa dei personaggi uno strumento perfetto per indagare «la verità sulla vita».

Tre croci è la storia dei tre fratelli Gambi – Giulio, Niccolò ed Enrico –, proprietari di una libreria a Siena che, aperta in origine dal padre, ormai da tempo non frutta più alcun guadagno. Rosi dall’abulia, malati di gotta e incapaci di risollevarsi economicamente, per scongiurare il fallimento essi hanno architettato una truffa ai danni del cavalier Nicchioli (loro amico e cliente), falsificando la sua firma su diverse cambiali. A orchestrare il tutto è Giulio, il più intelligente dei tre fratelli, per il quale, col tempo, l’odioso stratagemma finisce per diventare un’abitudine, tanto che – scrive Tozzi – «lo preoccupava piuttosto per la puntualità che ci voleva». Seppur profondamente turbato dalla propria condotta, egli pareva «perfino lusingato che ormai da tre anni la cosa andasse bene: avevano preso più di cinquantamila lire senza destare alcun sospetto, e il cavaliere Orazio Nicchioli, che aveva fatto da vero il favore di firmare qualche cambiale, non indovinava ancora niente. Seguitava sempre ad essere il loro amico, e ad andare alla libreria tutte le sere; a fare la chiacchierata».

Pur non avendo il denaro per estinguere il debito, i tre fratelli si sforzano di vivere come se il problema non esistesse, e non confessano nulla alla moglie di Niccolò (Modesta) e alle loro due nipoti (Lola e Chiarina). Di fatto, però, essi conducono un’esistenza passiva, nella lunga, snervante attesa che accada l’inevitabile e il male trascini tutti nel baratro. Più che vivere, i Gambi sopravvivono, tirano avanti nauseati da tutto ciò che li circonda, incuranti del rischio di venire travolti dallo scandalo che si diffonderebbe se venisse scoperta la loro truffa. Il risultato è che le giornate trascorrono nella più totale indifferenza, con Giulio che conversa educatamente con gli studiosi che frequentano la libreria e dà a tutti l’impressione di avere la testa sulle spalle; con Niccolò che, stravagante e imprevedibile, soggetto a frequenti scatti d’ira eppure incline alle burle, si distrae godendosi pasti raffinati; ed Enrico che, inetto, burbero e abituale frequentatore dell’osteria, trascorre in bottega (una legatoria posta accanto alla libreria di famiglia) il minor tempo possibile poiché, anche se non lo ammette apertamente, detesta il suo lavoro.

Il dramma dell’intera famiglia Gambi consiste nell’impossibilità di vivere in libertà, giacché tutti e tre i fratelli sono inesorabilmente prigionieri della menzogna di cui sono gli unici responsabili. Giulio, preso dallo sconforto per una situazione fattasi insostenibile, si rende conto di tutto ciò quando, nella seconda parte del romanzo, inizia a pensare alla morte come al solo rimedio: «La paura che io ho di sbagliare a prendere qualche decisione, l’impossibilità anzi di prenderla, è la causa della mia indifferenza». L’abbandono della speranza e la consapevolezza di doversi fare carico di una sofferenza non più evitabile sono all’origine di un’apatia che è sinonimo di rassegnazione. È solo questione di tempo, in altre parole, perché la catastrofe arrivi. Non c’è scampo. E infatti è sufficiente che un impiegato della banca, insospettitosi di fronte all’ennesima cambiale, avvisi il Nicchioli, per far sì che ai Gambi crolli il mondo sotto i piedi.

Giulio, incapace di portare il peso della pubblica umiliazione, si impicca, sacrificando se stesso e facendo ricadere su di sé ogni responsabilità («Se io accettassi di vivere, giacché non mi sento per ora nessun male, sarebbe lo stesso io trovassi gusto a farmi martoriare»). Niccolò ed Enrico – che pure vengono assolti al processo, scaricando la colpa sul fratello defunto – sono anch’essi impossibilitati a scrollarsi di dosso il peso della tragedia: il primo, dopo avere trovato impiego come agente d’assicurazione, muore in breve tempo per un colpo di apoplessia; il secondo, ridotto in miseria e costretto all’accattonaggio, finisce miseramente i suoi giorni nell’Ospizio di Mendicità, in completa solitudine. Alla morte del terzo fratello (stroncato da «una nuova crisi di gotta»), Lola e Chiarina, mosse a compassione, rompono il salvadanaio per comprare tre croci uguali, da collocare nel cimitero in corrispondenza delle tombe degli zii.

A proposito del finale del romanzo, vale la pena citare il commento di Cassola: «Enrico, Niccolò, Giulio, sono finiti male; ma non sono vissuti invano, ce lo dice l’estremo atto di pietà delle nipoti […]. Anche questa etichetta appiccicata a Tozzi, d’essere un pessimista, […] si rivela una formula di comodo». Il gesto di Lola e Chiarina, infatti, riabilita la memoria degli zii e offre al lettore una possibile via d’uscita dalla cupa atmosfera di morte che domina l’intera vicenda. Ha ragione infatti Cassola: i tre fratelli non sono vissuti invano, se non altro perché ci sono persone (Modesta e le nipoti) cui sta a cuore il loro destino.

Il finale stravolge il senso di tutto il romanzo, che di colpo (e inaspettatamente) viene ricalibrato secondo una prospettiva chiaramente cristiana. La morte, in altre parole, non è il solo esito possibile di fronte al fallimento: ciò che può sembrare ineluttabile – ovvero il suicidio di Giulio, innesco di una reazione a catena che pare inarrestabile – è in realtà la conseguenza di una libera volontà. Non c’è nulla di prestabilito o di preordinato: ogni uomo, per quanto afflitto e devastato dal dolore, è arbitro del proprio destino, e può sempre trovare il modo per riscattarsi, anche quando tutto sembra perduto. A uccidere i tre fratelli non è, in definitiva, il dissesto finanziario, ma l’assenza di fede, che si palesa nel momento in cui avviene la dissoluzione dell’unico mondo – superficiale, fatto di convenzioni sociali e di rapporti del tutto impersonali – che i Gambi conoscono. Giulio, Niccolò ed Enrico vivono, in sostanza, con gli occhi chiusi (si ricordi che Con gli occhi chiusi è il titolo del più celebre romanzo di Tozzi), non sono cioè in grado di scorgere nulla al di là delle loro piatte esistenze ossessionate dai beni materiali. Dal loro punto di vista, la perdita della rispettabilità sociale è un ostacolo troppo grande da superare, col risultato che essi in pratica decidono di autoannientarsi, essendo venuta a mancare una qualsiasi valida ragione di vita.

L’unico che parzialmente riesce a riscattarsi prima di morire è Enrico, il quale, durante la sua permanenza all’Ospizio di Mendicità, trova la forza di andare avanti pensando costantemente alle nipoti: «Una mattina, mentre raccattava le potature, disse a quelli come lui: “Se io muoio presto, vi prego di dire alle mie due nipoti, che verranno a vedermi, che io mi ero messo a lavorare”. Gli altri alzarono gli occhi da terra; e lo guardarono, senza rispondergli. Allora, egli si spiegò: “Anch’io ho un briciolo di coscienza. E soltanto quelle bambine capiscono che è vero”».

In queste parole è racchiusa tutta la profonda umanità dello scrittore, per il quale basta davvero poco per vincere il desiderio di lasciarsi andare. Enrico, cioè, a rigor di logica – la logica, s’intende, sottesa a tutto il resto del racconto – dovrebbe auspicare la propria morte, dal momento che ha perso tutto, beni materiali, rispettabilità e credibilità. Eppure, proprio prima di abbandonare questa vita, ha un sussulto e si impegna per far sì che le nipoti possano conservare di lui un ultimo, positivo ricordo (in quest’ottica, le tre croci sono la prova che egli alla fine riesce nel suo intento). Dopo tanta desolazione, lo scritto di Tozzi si conclude con un piccolo, grande gesto d’amore: e il romanzo acquista tutto un altro sapore.

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